Rune Peitersen – www.runepeitersen.com

Dat het objectieve bestaan van
de dingen veronderstelt dat er iemand
is die zich een voorstelling maakt,
waaruit volgt dat de objectieve wereld
alleen als voorstelling bestaat, is
geen hypothese, nog minder een
machtsspreuk en zelfs geen paradox
die omwille van een dispuut wordt
opgeworpen; maar de zekerste en
allereenvoudigste waarheid. […]

Zo leidt ook dit tot het inzicht,
dat bijgevolg ruimte en tijd waar de
mogelijkheid van alle veelheid op
berust, alleen maar vormen van onze
beschouwing zijn. ¹

Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung (1819)

Rune Peitersen, Observer Effect: A Tree in the Forest, 2011

False Focus

Saskia Monshouwer

Met het voorgaande citaat van Schopenhauer val ik bestaat – de suggestie dat ook ruimte en tijd relatieve met de deur in huis. De elegante formulering kan namelijk beschouwd worden als de voorloper van een hedendaagse twijfel. Immers, als de wereld zoals Schopenhauer beweert, werkelijk alleen als voorstelling concepten zijn, geeft de reikwijdte van zijn opmerking aan – hoe kan je dan betrouwbare wetenschappelijke kennis verwerven? Kennis die altijd en voor iedereen geldt, die mogelijk kan cumuleren? Als feiten altijd vanuit een zeker perspectief worden waargenomen, is dan niet alles relatief? Met andere woorden, is onze kennis wel betrouwbaar? Het lijkt een onoplosbare tegenstelling, terwijl we in praktijk beide opties naast elkaar hanteren.

Dat ik de subjectieve voorstelling tegenover de objectieve kennis stel, betekent niet dat ik scherp wil slijpen. Ik heb Schopenhauer niet uitvoerig bestudeerd en hoewel ik ooit antropologie studeerde, ben ik geen wetenschapper met een bijzondere specialisatie. Ik heb me hoofdzakelijk met de praktijk van de beeldende kunst uiteengezet. Dat ik de tegenoverstelling toch gebruik, komt omdat deze naar mijn idee recht doet aan een trend. Het lijkt alsof dit contrast de achtergrond vormt van diverse polemieken. Bij veel van deze vraag- en antwoordspelen staat de postmoderne twijfel aan de ene en een sterk vertrouwen in een wetenschappelijk determinisme aan de andere kant.

Een extreme variant van het wetenschappelijk determinisme werd zeer recent in een artikel in de Volkskrant vermeld. De oud-diplomaat Peter van Walsum beschreef de ‘demon van Laplace’ als volgt: “De Franse mathematicus en astronoom Pierre-Simon Laplace heeft in 1814 geschreven dat wij ons de huidige staat van het heelal moeten voorstellen als het gevolg van zijn eerdere staat en de oorzaak van de staat die erop zal volgen. Een intellect dat op een gegeven moment alle krachten waarvan de natuur bezield is en de positie van elk der wezens die er deel vanuit maken zou kennen, en dat voorts immens genoeg was om al die gegevens aan een analyse te onderwerpen, zou in een en dezelfde formule de bewegingen van de grootse hemellichamen en die van het lichtste atoom omvatten: niets zou voor dat intellect onzeker zijn, en de toekomst zou zich even duidelijk voor zijn ogen openen als het verleden.”² Misschien heeft de wetenschap nog wel een paar miljard jaar nodig om dit resultaat te bereiken, voer hij voort, toch ben ik mijn geloof in deze visie nooit helemaal kwijt geraakt.

Zoals al eerder opgemerkt, haal ik de standpunten niet aan om te beantwoorden wie volgens mij gelijk heeft. Het gaat hier enkel over de vraag, waarom die tegenstelling zich op dit moment zo prominent voordoet. En in eerste instantie is het antwoord op die vraag eenvoudig: in de afgelopen jaren is de kennis op allerlei wetenschappelijke terreinen met sprongen toegenomen. Wat overigens onmiddellijk in de richting van het probleem voert, want het gaat niet over een nieuw inzicht in één mogelijk principe maar om grote en kleine ontdekkingen op velerlei gebied. Je kunt dan denken aan de statistiek, aan kansberekening en logaritmen, aan de resultaten van sociologisch en medisch empirisch en statistisch onderzoek en aan biologische kennis, aan chemie en kennis van het brein. Kortom te veel om op te noemen.

Met die kennis verschuiven de categorieën en een mogelijke reden voor de scherpe tweedeling is, dat alles in de publiciteit zo ingedeeld heel helder en inzichtelijk lijkt. Aan de ene kant de harde kennis van de bètawetenschap. Je kunt dan aan van alles denken, maar vooral het brein is populair. ‘De Vrije Wil bestaat niet’, schreef Victor Lamme. ‘We zijn ons Brein’, beweert Dick Swaab. Hun werk werd uitzonderlijk goed verkocht en overal in de media besproken. Hoewel de volkse fascinatie voor het brein waarschijnlijk zeer oprecht is, is er toch ook sprake van een zekere hijgerigheid. Zou het mogelijk zijn om de mens van buitenaf volledig te sturen? De alfastudies dienen hen van repliek. Zij hebben de postmoderne filosofie van de vorige eeuw als basis. Mede door haar aandacht voor de nieuwe inzichten die de psychologie verwierf, kon deze traditie de rationaliteit van de Verlichting in een ander daglicht stellen. De hele lange rij wordt tot op heden intensief bestudeerd van Bergson tot Bataille, van de surrealisten tot Sartre, Lacan, Althusser en Foucault, waarmee ik in volgorde de hoofdstukken volg van ‘Downcast Eyes’, een analyse die Martin Jay in 1994 publiceerde en waarin hij de afkeer van het oog en de blik in het werk van de Franse filosofie centraal stelde.³

Maar naast boeken over uitersten verschijnen ook veel teksten waarin naar een samenhang wordt gezocht. Meerdere wetenschappers proberen de relatie tussen de verschillende kennisgebieden opnieuw te formuleren en de onderlinge verhouding tussen verschillende wetenschapsterreinen bij te stellen. Zij willen de nieuwe kennis in de bestaande integreren. Zo werkte de Belgische moraalfilosoof Jan Verplaetse vijftien jaar lang aan een boek dat in 2008 onder de titel ‘Het morele instinct’ verscheen. In vijf hoofdstukken die corresponderen met vijf verschillende wetenschapsgebieden probeert hij aan te tonen dat het morele vermogen van mensen biologisch verankerd is. Hij overdenkt de maatschappelijke consequenties. Een ander voorbeeld is ‘Out of our heads, Why you are not your brain, and other lessons from the biology of consciousness’ uit 2009 van de Amerikaanse wetenschapper en filosoof Alva Noë die zich aan een nieuwe visie op het bewustzijn waagt. En hier begint mijn beschrijving van het werk en gedachtegoed van Rune Peitersen die zich bezighoudt met kennis, kunst en zien.

Rune Peitersen is beeldend kunstenaar en al enkele jaren actief op het terrein van de filosofie en de wetenschap. Hij verbindt zijn nieuwsgierigheid naar nieuwe kennis met onderzoeken naar waarneming en zien. Vanuit dit startpunt maakt hij kunst, meestal foto’s. Zijn activiteiten bieden een goede gelegenheid om enkele nieuwe artistieke en wetenschappelijke ideeën over denken en zien te vergelijken. Ik bespreek drie aspecten van zijn werk in min of meer chronologische volgorde. Als eerste beschrijf ik zijn fotowerk ‘Saccadic Sightings’. Dan besteed ik aandacht aan de vragen die tijdens het mini-symposium ‘Saccadic Sightings; Einstein en Bohr’ ter sprake kwamen. Deze bijeenkomst werd in 2010 in galerie Ellen de Bruijne Projects gehouden. Tot slot beschrijf ik het onderhavige project van Rune, de tentoonstelling ‘False Focus’ in NEST. Samen met Eelco van der Lingen koos hij een aantal kunstenaars uit waarmee hij zich verwant voelt. Zodoende worden zijn werk en ideeën in een context geplaatst.

Saccadic Sightings: de fotowerken

Rune Peitersen startte ‘Saccadic Sightings’ in 2007 met de vraag: als ik door andermans ogen kijk zou ik dan hetzelfde zien? Daarmee plaatste hij zichzelf in een lange traditie van twijfel en specifieke opvattingen over wetenschap en zien. Descartes die sterk aan de waarneming twijfelde, wees het vermogen om te denken als vast uitgangspunt aan. Peitersen hoopte waarschijnlijk om via daadwerkelijk onderzoek een postmoderne veronderstelling na te kunnen gaan. Want de twijfel die hij in zijn vraag tot uitdrukking bracht had waarschijnlijk meer te maken met het relativistische perspectief dat de meeste Franse filosofen delen. Mensen zien en ervaren de dingen altijd door een culturele bril. Dat geldt voor de wetenschap en de geschiedwetenschappen. Zo komt het citaat van Schopenhauer uit ‘Een Nieuwe Wereld, Het ontstaan van het Moderne Nederland’ van Auke van der Woud. Hij laat aan de hand van wetenschappelijke artikelen uit die periode zien hoe de ervaring van tijd en ruimte in de 19e eeuw veranderde ten opzichte van eerdere perioden⁴. Peitersen zocht contact met het Arts and Genomics Centre in Leiden, een instituut dat projecten ondersteunt op het raakvlak tussen wetenschap en kunst, en verdiepte zich in de kennis over de werking van het oog. Voor zijn fotowerken maakte hij gebruik van een bijzondere camera, een zogenaamd mobile eye die saccadic eye movements volgt en registreert, de snelle bewegingen waarmee het oog een omgeving aftast. Hoewel wij die bewegingen voortdurend maken, merken wij hier niets van. Peitersen maakte een aantal films met proefpersonen die door het Vondelpark fietsen en de camera droegen. Dit leverde het basismateriaal voor een aantal werken.

De serie kleine fotowerken is vrij donker. Het oppervlak lijkt door meerdere kleine cirkels doorsneden. Zij bieden een doorblik op enkele vage beelden en fragmenten waarin je het park herkent, een stukje grindpad, een boom, een prullenbak en zo nu en dan een mens. Het fotopapier glanst en de herhaling van de beelden, het gegeven dat het een serie is, suggereert een tijdsverloop. Ik associeer de werken met trial and error en denk aan experiment. Andere foto’s zijn veel groter en bieden de suggestie van één enkel beeld. Op het werk dat tijdens het minisymposium bij Ellen de Bruijne Projects hing, zie je wat wazig de pilaren van een brug. Zij zijn op een vreemde manier gekromd. Op de voorgrond staat een betonnen boom. Tegen de achtergrond zie je hoogbouw. Omdat deze foto meer referenties aan de omgeving biedt dan de kleine donkere werken, denk je meteen aan de stad. De combinatie boom en beton versterkt dit gegeven.

Tot zover een beschrijving van het maakproces en de eerste indrukken die de foto’s oproepen, want hoewel het werk tamelijk helder lijkt, toch is er sprake van vragen en mogelijk van paradoxen waar het de relatie van werk en beeld met de werkelijkheid betreft. De beelden verwijzen immers naar verschillende zaken, naar kennis over het proces van kijken, naar iets wat een proefpersoon waarnam maar niet werkelijk zag, en mogelijk naar een combinatie van verschillende zintuiglijke indrukken.
“Het is bekend dat tijdens het proces van het zien meerdere en zeer verschillende hersengebieden actief zijn”, lees ik bij Noë: “en het is te verwachten dat het hoofd, het lichaam en de hersens samenwerken. Hoe het brein dit werkelijk doet is echter vooralsnog een vraag. Er is sprake van een ‘explanatory gap’”⁵. Maar, of Peitersen ook uitdrukt wat zich in het hoofd van de ander afspeelt is de vraag.

Saccadic Sightings, Einstein en Bohr: de vragen

Peitersen presenteert verschillende plaatjes en die bestaan niet in ons hoofd. Hij componeert en suggereert – Saccadic eye movements bestaan, ‘Saccadic Sightings’ niet – en met de verwijzing naar betekenissen en suggesties bereik je de spannende grens tussen weten en fantaseren, kennen en creëren, tussen kunst en wetenschap. Want prikkels van buitenaf alleen zijn niet voldoende. Hoewel Pavlov iets bijzonders beschreef toen hij de naar hem genoemde reactie testte, verklaart een behaviouristische benadering van dieren en mensen slechts een deel van hun gedrag. En, hoewel beelden erg belangrijk zijn, en mensen plaatjes zien en onthouden is het Cartesiaans materialisme gebaseerd op de veronderstelling dat wij denken via opgeslagen plaatjes in ons brein voor de meeste mensen achterhaald.
Maar hoe werkt de waarneming dan wel, en hoe ligt de verbinding tussen de prikkels van buiten en de verwerking van die prikkels, de perceptie, binnen? In de afgelopen jaren bleek dat de grens tussen denken en waarnemen, binnen en buiten veel minder hard is dan gedacht. Dat is een wezenlijk punt dat zowel tot merkwaardige speculaties als tot harde kennis leidt. In ‘Out of our heads’ probeert Alva Noë te laten zien hoe je over het bewustzijn na zou kunnen denken, wanneer je de harde scheiding tussen Brein en denken aan de ene kant en ervaringen en prikkels aan de andere kant verlaat. “Consciousness of the world around us, is something that we do: we enact it with the worlds help, in our dynamic living activities. It is not something that happens in us. It is a dance that involves in the world and with others.”⁶

Noë is een interessante figuur. Zijn denken is fantasievol en hoewel hij lyrisch schrijft benadrukt hij dat zijn opmerkingen niet romantisch bedoeld zijn. Hij analyseert de mogelijkheden van de waarneming en de perceptie als een totaliteit en weekt het bewustzijn los van het brein om het in een brede context te plaatsen, namelijk de wereld waarin wij leven. Hoewel dat ingewikkeld lijkt, kan je aan een heel banaal voorbeeld laten zien wat de noodzaak van die formulering is, namelijk de supermarkt. Zij is in zeker opzicht de jungle van deze tijd waar wij ons dagelijks voedsel scoren en tot op zekere hoogte thuis zijn. Het is niet vreemd dat hier onderzoek werd gedaan met de mobile eye en ook Victor Lamme blijkt zich op commerciële toepassingen van de hersenscan te richten. De kennis van die onderzoeken is gericht op mogelijke manipulatie. Maar uit het gegeven dat de supermarkten het hier niet bij laten kan blijken dat de context breder is, en veel meer zaken een rol spelen bij onze beslissingen dan de directe prikkels en oriëntatie alleen, want de supermarkt gaat verder. Ook thuis via de media en op straat wordt onze koopervaring gestimuleerd. Kom naar binnen, de glazen deuren openen vanzelf. Slimmer, mooier als we naar de reclames luisteren en kijken, gezonder en verstandiger als we ook de overheidsreclames en de Sire spotjes meenemen. Een koopervaring is totaal!

Waar Noë eigenlijk zeer concreet is en de interactie tussen binnen en buiten, input en verwerking in het brein analyseert, gaat Peitersen nog een stap verder. Hoewel ik met de beschrijving van dit aspect van zijn gedachten ver van het onderwerp ‘zien’ vandaan ga, is zij belangrijk omdat hier de twijfel waar dit stuk mee begon weer expliciet op de voorgrond treedt. Niet ondanks maar dankzij Peitersens wil om de nieuwe objectieve kennis met een subjectieve inbreng te verenigen. Peitersen stelt eerst dat lichaam en brein een geheel zijn, geen ‘Being John Malkovich’ om in zijn woorden te spreken. Dan, met een verwijzing naar de kwantummechanica en Bohr stelt hij dat gedachten, zoals deze in kunst zijn ondergebracht ook al was het op moleculair niveau, één zijn met de wereld.

False Focus: de expositie in NEST

Uit de voorgaande beschrijvingen van het werk en de gedachten van Rune Peitersen blijkt dat kunst en wetenschap wat onderwerpen en kennis betreft informatie aan elkaar ontlenen, maar niet gelijk opgaan. Ook hier is Noë een goed voorbeeld. Het is geen wonder dat kunstenaars zich graag met zijn werk associëren, vanwege zijn vergelijking met de dans, vanwege zijn bijzondere nadruk op het zien en vanwege de mogelijkheid om het symbolische in te lassen. En er is een tweede reden dat de kunst zich graag op de nieuwe wetenschappelijke kennis richt. Zoals eerder al aangegeven kan je in de Franse filosofie een teneur aanwijzen, die belangrijke positie van het zien in het westen ondermijnt. In de zoektocht naar de relatie tussen externe prikkels en interne verwerking, spelen de andere zintuigen ook een rol: zo kan een kunstenaar die uitgaat van de theorieën van Bergson zonder moeite ook aan wetenschappelijke kennis refereren. Dan is er nog een derde factor die buiten de wetenschap omgaat. Ook de kunsthistorie zelf bevat indicaties die een liaison met de nieuwe kennis mogelijk maken. Verschillende moderne stromingen, waaronder de geometrisch abstracte kunst, zijn bij uitstek gericht op ruimtelijke oriëntatie en beleving. En door de analyse van het bedrog op het platte vlak werd de aandacht voor andere meer tactiele vormen van oppervlakte behandelingen zoals structuren, contrasten, kleuren en materie groter. In dat opzicht gaat ‘False Focus’ over een aantal heel verschillende thema’s.

De term ‘False Focus’ staat voor de fotografie en de optische vertekeningen die een camera eigen zijn. Het gaat ook over de metafoor waarbij het oog met een camera vergeleken wordt. Dan kan ‘false focus’ duiden op de vertekeningen van het natuurlijke oog, het optische bedrog of wat we niet kunnen zien, zoals de blinde vlek. Maar ‘False Focus’ gaat vooral over de vertekeningen die de huidige discussies met zich meebrengen. Samen met Gwenneth Boelens, Beate Gutschow, Marc Philip van Kempen, Michiel Kluiters, Erik Olofsen, Bradley Pitts, Roland Schimmel en Melanie Wiora schept Rune Peitersen ruimte voor een breed spectrum aan ideeën over wetenschap, over zien, perceptie en beeldende kunst. Het aardige is dat met deze diversiteit een aantekening gemaakt wordt. Het is nog steeds in onderzoek en je kunt het ook allemaal anders zien, maar de teneur, dat tegenstellingen verenigd en dichotomieën met argwaan benaderd moeten worden is bij alle deelnemende kunstenaars waar te nemen.

Zij gaan ver met hun gedachten, wat waarschijnlijk niet altijd even wetenschappelijk is en vaak het terrein van fantasieën en verlangens bestrijkt, maar dit is waarschijnlijk precies waar kunstenaars voor staan. En in dit opzicht denk ik ook dat kunst tussen wetenschap en samenleving bemiddelen kan. Zoals Louise Fresco, hoogleraar duurzaamheid aan de UvA in Amsterdam, het tijdens de Kohnstammlezing 2011 formuleerde; (…) “Juist de kunst verkent de dubbelzinnigheid van emoties, de tegenstrijdigheid van morele stellingnames. De kunst doorbreekt daarmee de simpele dichotomie tussen pessimisme en optimisme. Want het blijven steken in het feitenloos pessimisme ontkent datgene dat het meest wezenlijke is voor de menselijke vooruitgang: het kunnen leren van onze fouten.”⁷

Divided Landscape

Aan de onderste rand van een dieprood beeld doemt voorzichtig de façade van een gebouw op. We zien nog net twee oplichtende lantaarnpalen die ervoor staan. De rode kleur doordringt het geheel en vormt een sluier die een flard van de situatie prijsgeeft, maar het zicht op de rest ontneemt. Het blijft onduidelijk waar we naar kijken, onze natuurlijke neiging om het getoonde te identificeren wordt doeltreffend gestoord.
Het beeld is onderdeel van het werk Airport Select en in andere foto’s in de serie zijn opslagtanks voor olie te onderscheiden, een geopend laadluik van een vliegtuig, en operaties die zich in verband laten brengen met de logistiek op een luchthaven. Als geheel roept de reeks associaties op met beelden zoals die in de afgelopen jaren in de media hebben gefigureerd bij berichtgeving over dreigende terroristische acties en verscherpte veiligheidsmaatregelen. Deze beelden zijn onscherp en allemaal verzadigd van die dieprode kleur die afkomstig is van het flitslicht van de camera van Carolien Stikker, dat zij op haar hand liet terugkaatsen. Het schermt af en brengt een distantie teweeg tussen het beeld en de realiteit waarvan het de sporen draagt.
Het werk van Stikker is wel omschreven als ‘An investigation of photography as an indexical trace’, een omschrijving die de aanwijzende kwaliteit van de fotografie ter discussie stelt, en wijst op Stikker’s voortgaande onderzoek naar de verschillende relaties die een beeld kan aangaan met de werkelijkheid waaraan het ontleend is. Aan vrijwel al haar werk ligt de vraag ten grondslag hoe we dingen om ons heen waarnemen en in hoeverre het waargenomene zich laat representeren. Airport Select toont flarden van de actualiteit in beelden die in de basis realistisch zijn en stevig verbonden met de werkelijkheid die ze tot onderwerp nemen. Tegelijkertijd zijn ze versluierd – soms tot in het abstracte – en vormen een onwerkelijke en reflectieve wereld in zichzelf.

Naar aanleiding van de tentoonstelling bij Gist heeft Carolien Stikker ervoor gekozen om nieuw werk te tonen in relatie tot dat van een viertal kunstenaars met wie zij zich verwant voelt. Airport Select hangt hier in de nabijheid van Burning Mororcycle (2002) van Thomas Zummer, een tekening – naar een foto – van een brandende motor. De achtergrond is onbestemd gelaten en het is niet uit te maken of het een ongeluk betreft, een oorlogssituatie of wellicht iets onschuldigs als een ritueel. De wisselwerking tussen het indringende beeld en de verleidelijke poederachtige materialiteit ervan biedt geen uitsluitsel. Binnen de context die de werken van Stikker en Zummer elkaar onderling verschaffen, wordt in beide gevallen de sluimerende dreiging versterkt.

Een andere tekening van Zummer heeft als titel: Drawing of a Section of a Printout of a Digital Capture of an  Interpolated Frame of a Film, 1929: Vertov / (Mise-en-abyme) (2000). De titel benadrukt de afstand van het werk tot de bron ervan, een scene uit Dziga Vertov’s beroemde film The Man with a Movie Camera.1 In de betreffende scene toont Vertov een bioscoopzaal. Zijn camera zoomt in op de film die daar wordt vertoont en verdwijnt er als het ware in. Het ‘mise-en-abyme’ in de titel verwijst naar zo’n eindeloze duplicering van een beeld in een beeld, dat zich hier manifesteert in een film in een film.

Ook in relatie tot de tentoonstelling alsgeheel is Dziga Vertov (1896-1954) een mooie referentie. Als pionier van de (Russische) documentaire film kreeg Vertov naast zijn films bekendheid met zijn essays. Hij had een grenzeloos vertrouwen in de camera als ‘onschuldig’ instrument – dat veel beter dan het menselijk oog in staat zou zijn om het ware leven te exploreren, vrij van ‘fouten’ en esthetische overwegingen. Vertov stond een feitelijke vorm van film voor die – zonder in te grijpen – in staat zou zijn om het dagelijks leven op terloopse wijze ‘te betrappen’.

Een dergelijke objectiverende inzet had Rune Peitersen toen hij in 2008 aan Saccadic Sightings begon, een onderzoek naar de waarneming middels eye-tracking. Met een aan de wetenschap ontleend instrument, Mobile Eye, maakte hij video-opnamen van zijn eigen blik. Mobil Eye filmt het blikveld en legt tegelijkertijd de weg vast die het oog daarbinnen aflegt. Peitersen was geïnteresseerd in de visuele input via de retina, voordat die in de hersenen wordt verwerkt tot ervaringen en betekenis wordt toegekend. Een achterliggende gedachte van zijn onderzoek was het Uncertainty Principle, de vraag of er iets bestaat als een wereld buiten onze waarneming ervan. Inmiddels staat hij zichzelf meer vrijheid toe ten aanzien van de onderzoeksresultaten en heeft hij de opnamen van zijn blikveld en kijkgedrag bewerkt. In de beelden die hij hier toont onder de titel Observing Uncertainty, blijft de dubbele registratie zichtbaar maar wordt ook ambiguïteit toegelaten. In het over elkaar heen leggen van een eye-tracking en een videostill ontstaat de suggestie van een tijdsspanne die het vastgelegde moment overstijgt. En duidelijk ook die van een onzichtbare toeschouwer. Filmische opeenvolging blijft achterwege, maar de spanning die van dit beeld uitgaat komt even zozeer voort uit dat ongeziene ‘voor’ en ‘na’.

Het aanwijzende karakter en de aanspraak op de werkelijkheid – zoals Vertov die voorstond en die ook speelt in het project van Rune Peitersen – hebben van meet af aan een rol gespeeld bij de ontwikkeling van de film en fotografie. In dat verband is de manier waarop Susan Sontag ooit de geschiedenis van de fotografie omschreef nog altijd boeiend: ze benoemde die als een strijd tussen twee verschillende opdrachten: de dingen mooier maken en de waarheid vertellen. Decennia geleden voegde zij daar ook al aan toe dat de veronderstelling dat de camera een objectief beeld geeft, heeft moeten wijken voor het feit dat foto’s bewijzen wat er is, en tegelijkertijd tonen wat degene achter de camera ziet. Zij vormen verslag én evaluatie van de wereld.2 Op het moment krijgt die balans tussen een registrerende werkwijze en het zichtbaar maken van de persoonlijke positie nog steeds opnieuw invulling, terwijl de rol van de toeschouwer daarbij belangrijker lijkt te worden.

Dat toont zich ook in de drie landschapfoto’s van Ine Lamers, die zij afgelopen jaar maakte in nachtelijk Gelderland. Lamers’ fascinatie voor fotografie is begonnen in de nachtelijke stad waar de dingen zich anders voordoen dan gedurende de dag. Ze groeide op in Gelderland en koos -  in het kader van een opdracht – voor een uiterst persoonlijke benadering van een aantal plekken die zij nog uit haar adolescentie kende. Ze ging daarbij op zoek naar tekenen van verstoring van het landschap. In een poging te komen tot ultieme registratie – ze werkte voor het eerst met een digitale camera – liet ze het natuurgetrouwe beeld paradoxaal genoeg los. Deze foto’s zijn opgebouwd in de tijd, door opnamen met verschillende belichtingstijden over elkaar heen te leggen, juist om de ervaring van de plek zo dicht mogelijk te benaderen. De nachtelijke stilte en afzondering, de geluiden van dieren, zij laten zich niet vangen in beeld. Hetgeen op deze plekken gaande is – de aanwezige verlichting intervenieert zodanig in het landschap dat dieren ontregeld en verdwaald raken – dat toont zich maar gedeeltelijk. In haar foto’s toont Ine Lamers de bizarre schoonheid van een landschap dat resultaat is van deze destructieve ontwikkeling. Zij kunnen dan ook gelezen worden als een moment van aanklacht. Kunnen, want uiteindelijk is dat aan de kijker, voor wie in deze wisselwerking tussen registratie en impliciete subjectiviteit, een actieve rol is weggelegd.

Haarscherp zijn ook de foto’s van Carolien Stikker zelf die behoren tot de serie I Can Paint. Abstracte patronen liggen speels aan de oppervlakte, waarachter glimpen van een achterliggende wereld zichtbaar zijn. Het zicht ontnemen gaat hier samen met uiterste scherpte. De decoratieve patronen ontstonden bij toeval in zeep op het raam, met als resultaat dat het glas zichtbaar wordt gemaakt als een laag waar doorheen gekeken wordt. Het beseft van een wereld daarachter impliceert in deze constructie ook een wereld ‘ervoor’ – de derde en onzichtbare laag van de camera.

Ook in het werk van Philippine Hoegen wordt de camera manifest gemaakt. Agent Informer 2 (2008) toont een rigoureus afgesneden deel van het achterlichaam van een dier. Het is geplaatst in een situatie achter een reflecterend raam, die verder lastig te duiden is. De beelduitsnede lijkt resultaat van een ‘fotografisch kijken’, een zoekend kijken door de camera, met inkadering en zoom – waarin de lens voorziet – als beeldbepalende elementen. Dit wonderlijke beeld verleidt door z’n schoonheid en intrigeert door z’n onbestemdheid. Hoegen toont met deze videostill een fractie en suggereert een achterliggende wereld die context biedt. Ook in de titel speelt ze met mogelijkheden tot betekenisgeving. De tweeledige soundtrack wisselt geluiden van gescharrel in een bos af met het geroezemoes van stemmen in een binnenruimte. Deze meervoudige context en daarmee meerdere interpretatiemogelijkheden, doorkruisen ons gangbare kijken dat wil identificeren en betekenis geven. Er zijn meerdere lezingen mogelijk en het lijkt erop dat het geheimzinnige karakter in geen van de opties geheel wordt prijs gegeven.

Divided Landscape is de titel van de tentoonstelling en van een werk van Carolien Stikker, dat uitzicht biedt vanuit een museum op een niet nader te definiëren stukje grond in voormalig Oost-Berlijn. De foto is afgedrukt op synthetisch doek wat het beeld op punten een schilderachtig karakter geeft. De scherpe lijnen van het kozijn liggen als een grid over het beeld en brengen net als in I can paint een gelaagdheid aan, die het kijken informeert en verschillende posities impliceert. Carolien Stikker omschrijft haar werken zelf als ‘landschappen – representaties van mogelijke waarnemingen – waarin schijnbaar onbelangrijke momenten onderhevig zijn gemaakt aan een meditatieve esthetiek.’

Mariska van den Berg

Deze tekst is geschreven bij de tentoonstelling Divided Landscape bij Galerie Gist in Amsterdam van 16 oktober t/m 21 november 2009. De tentoonstelling toont nieuw werk van Carolien Stikker in combinatie met werken van Ine Lamers, Philippine Hoegen, Rune Peitersen en Tom Zummer.

1 The Man with a Movie Camera van Dziga Vertov is (opgeknipt in 9 delen) te bekijken op www.youtube.com
2 Susan Sontag, ‘De heroïek van het kijken’ in: Over fotografie, 2008, (eerste druk 1973) p.103-135